Kontaktinfo
SMS Tilmelding
Nyhedsbrev Tilmelding
  Samfundssind   l  Etablissement  l    Kompilation    l  Citadel  l    Historik    l  Forside  
Historien om ...
Socios
Ole Fogh Kirkeby OLE FOGH KIRKEBY

Luftkastellet

En filosofisk fortælling af Ole Fogh Kirkeby
Min ven, professor og kunstekspert Pierre Guillet de Monthoux, fortalte mig om maleren Michelangelo Pistolettos nyeste projekt, mens vi var på vej gennem Sct. Gotthard Tunnelen til Norditalien.

Jeg kørte bilen, og vores gæst sad på forsædet ved siden af mig. "Denne maler", næsten råbte Pierre fra bagsædet, "er Italiens grand old man i conceptual art, og rangerer højt på den internationale kunstnerrangliste.

Han har i sin alderdom valgt at bruge sin formue på at skabe et Citta dell' arte, et "kunstkastel", i den lille by Biella, i Piemonte i Norditalien. Fondazione Pistoletta i Biella, Citta dell' arte.


Professor, dr. phil. i ledelses-filosofi ved Handelshøjskolen i København, Institut for Led- else, Politik og Filosofi.
Hans store forfatterskab rum- mer såvel filosofi indenfor fænomenologi som filosofi anvendt på lederskabet.
Landskendt som forsker, fore- dragsholder, konsulent og råd- giver af organisationer og virk- somheder blandt offentlige og private virksomheder. 		Kunstkastellet har til huse i en af de store, gamle tekstilfabrikkers forladte bygninger. Her har Pistolletto skabt UNIDEE, et universitet for ideer, hvor unge kunstnere kan få legater til at udvikle deres talenter og kompetencer.

Pistoletta har spejlvendt fundraising-billedet, og bureaukraternes nådige bevillingsgestus til et felttog, en anabasis, ind i kapitalismen, med kunstnere i spidsen for skabelse af erhverv."

"Tror du vores gæst er taget med hele denne vej for at høre dig fortælle om Pistoletto, om de store, nye tekstilindustrier i Biella med navne som Fila, Ermenegildo Zegna og Nino Cerutti, og om muligheden for at vende historien og få filthattene tilbage på europæernes hoveder, uden at de først har taget vejen rundt om Texas?

Han kommer jo til at se og høre det hele om seks timer?" spurgte jeg irriteret. "Lad os tale om noget med substans. F.eks. så minder det hele mig om dette berømte billede af Velazquez, som filosoffen og samfundsrevseren Michel Foucault brugte til at indlede sin bog Lets mots et les choses, "Ordene og tingene", med, altså det billede, der hedder Las meninas, "æresdamerne", fordi dette billeder handler om det reale i illusionen. I ved jo godt, at dette billede forestiller den spanske kongefamilie, men at maleren har malet sig selv ind i det, mens han maler.

Derfor bliver billedet aldrig færdigt.
For den maler, der står og maler i et spejl, der spejler et spejl inde i billedet, han må jo også befinde sig udenfor - ellers blev han vel ikke spejlet - og står altså, hvor man end finder ud af at hænge dette billede op, evig og altid udenfor det og maler videre."

Jeg skævede til vores gæst for at se, om det, jeg sagde, interesserede ham. Men fra bagsædet lød Pierres stemme: "Hold nu op med din sygelige optagethed af det virtuose, maleriske øjenbedrag, Ole", lo Pierre, "kan du ikke bare acceptere, at verden vil bedrages, og at det i de sidste mange tusind år er lykkedes over al forventning?"
"Nej, Pierre", sagde jeg, "jeg kan ikke forlige mig med trompe-l'oeil, med at det kan lykkes nogen at male en bagside på et lærred, og så fermt, at man tror, at nogen har vendt billedet om! ... Jeg bliver simpelthen syg og dårlig af phantasmer. Jeg lider af allergi over for simulacra.
Her har jeg det ligesom mit idol, Platon."
"Hør nu her, Ole", sagde Pierre, "tager du et forstørrelsesglas, kan du jo se, at det, du tror er massive figurer i Velazquez' billede, det består blot af helt flade pletter af maling. Og det, du tror er lys, det er sindrigt anbragte penselstrøg, hvor det titanhvide lægges lige klos op ad det elfebenssorte ...
Og dertil kommer, at et elektronmikroskop ville gøre dig endnu mere desperat. Du kan gennem det se, at det, du tror er massivt i den stol, du sidder på, det består blot af atomer, små cirklende tingester, med luft imellem ..."

"Det værste", svarede jeg, "er ikke blot, at jeg må give dig ret, men at det aller-alvorligste i vore liv, rummet og tiden, slet ikke findes håndgribeligt nogen steder. Maleren viser os, at rummet er en illusion, fordi han med næsten todimensionale midler kan illudere hvælvinger og horisonter. Desuden bekræfter han på alle måder Aristoteles' opfattelse, at tid ikke er andet end en måde at gøre bevægelse tællelig på."
Pierre, "men bemærk venligst, at maleren har en force her. For i billedet kan du vende tiden om. Du kan læse det fra højre mod venstre, ja, fra midten og ud." "Mod det er der kun ét probat middel", sagde jeg, "og det er at finde noget, der både har rum og tid, men som ingen maler kan mime."

"OK," sagde Pierre, "først Velazquez og så det rum, der ikke findes, og den tid, der ikke går; jeg aner, hvad der er under optræk, og vil, hvilket du sagtens kan forstå, trække mig tilbage i Morfeus' arme og i god orden.
For nu skal du vel til at fortælle din historie om Luftkastellet ..."
Så lagde han sig til at sove, og ret, det havde han jo, for her kommer den historie, som jeg fortalte til vor tålmodige gæst på forsædet.

Luftkastellet er fortællingen om et eksperiment, der blev udført af fjorten spanske adelsmænd netop på den tid, da Velazquez stadigvæk levede, altså under trediveårskrigene. Eller rettere, fortællingen om et eksperiment, der udførte sig gennem fjorten personer i løbet af en uge i 1633 i Madrid.

Jeg kender kun til eksperimentet fra en bog af franskmanden Marquis de l'Air (givetvis et pseudonym), fra 1724.
Il castillo en el aire, luftkastellet, er titlen på et maleri af Velazquez, der ikke længere eksisterer, og som blev malet, eller som Marquis de l'Air udtrykker det, "non-peinté par quelqu'un", altså "ikke-malet af nogen", i denne uge i 1633, for eksperimentet handlede om at få et billede til at male sig selv.
Det er indlysende, at en sådan drøm må have eksisteret siden de plastiske kunsters barndom, thi maleren er, omend mere end billedhuggeren - og, en passant, langt mindre end historiografen - altid hildet.
Thi maleren går Via di porre, han lægger til, mens billedhuggeren går Via di levare, han trækker fra - ifølge Leonardo da Vinci.
I dag har vi jo fotografiet og filmen, men også disse medier forråder objektiviteten, selvom mange gerne lader, som om det ikke er tilfældet.

De fjorten adelsmænd havde kæmpet i samme kompagni i Nederlandene i det slag om byen Maastricht, som spanierne tabte, og var de overlevende ud af en stab på 25 officerer.
Nu ville de males, og med det håb, at selve maleprocessen kunne fange grunden til, at de, der manglede på billedet, manglede.
I maleriet måtte der kunne, om ikke direkte fanges, så dog antydes et mønster, der begrundede, hvorfor netop disse officerer havde fortjent at overleve og vende hjem.

Alle ved jo, at det bedste en kunstner kan præstere, ligesom stiltiende, og uden hans vidende, sker med det han skaber, mens han skaber det. Som om en anden form for tid end den, vi kender til, er på spil i de bevægelsers sælsomme koreografi, hvorigennem maleriet bliver til.

Men et maleri, der kunne fange hemmeligheden bag vores liv, skæbnen altså, og kunne male det bånd, der forbinder os, og som af skjulte grunde bliver kappet til dem, der af en endnu mere formummet dommer bliver dømt til at skulle forlade vores levende fællesskab og tilhøre de dødes, det måtte males af en mester.

En mester, der var i stand til at vise en hidtil uhørt varsomhed over for det sete.
For mesterskabet er jo intet andet end evnen til at lave åbninger for det utilsigtede. Og netop i det, der på én og samme tid er perfekt og utilsigtet, skjuler skæbnen sin tråd.
Velazquez indvilligede i at male billedet. Også han befandt sig i Madrid og kunne gå i gang med den hast, der krævedes af en sådan opgave. For må skæbnens fingeraftryk ikke fanges, så længe de er friske, og før andre og måske grovere fingre griber fat i de fingerdukker, som vi mennesker uanset stand og evner er og bliver?

Seancen udspillede sig i et mindre palads på hovedgaden, Calle de Alcalá, og den blev holdt strengt hemmelig, fordi ingen kirkelige måtte få viden om det, der foregik, på grund af faren for beskyldninger om goetik, om "sort magi".
Projektet vel ikke ugudeligt, bemærker Marquis de L'Air, men begrebet "skæbne" forbindes af den katolske religion med Guds forsyn, pronoia, og til dets fysiognomi har ingen maler adgang.

Den første dag kom Velazquez klokken seks om morgenen og brugte formiddagen på at finde den rigtige opstilling for de fjorten officerer.
Alle bar de en simpel, sort dragt med hvid krave. De havde fæstnet deres lange hår i nakken - de var endnu relativt unge - og var uden sminke og uden handsker. Alle bar de pyntekårde, hvis skæfte, som det eneste, afslørede deres indbyrdes rang. Det var derfor størrelsen af deres kroppe og deres ansigters form, skæg og farve, som i begyndelsen var de kriterier, som Velazquez brugte til at opstille dem i orden efter.

Men som timerne gik, begyndte han at have svært ved at skjule sin irritation over de få, udvalgte tjenere, der kom og fyldte de tømte vinglas.
Noget forhindrede ham i at løse den første, vigtige del af opgaven.
Den sal, de befandt sig i, var bygget specielt af en af adelsmændene til at spille det nye spil, fjerbold. Derfor var der kun lys i rummets ene side gennem fem højtsiddende, men store vinduer, med mange fag, i husets bagvæg.
Udenfor var sommerhimlen skyfri, og da vinduerne vendte mod syd, skiftede lys og skygge i det store rum forudsigeligt, som jorden drejede i forhold til solen.
Gennem de mange ruder kastedes et ejendommeligt tæppe af lysende kvadrater på det blankskurede, sorte, umønstrede marmorgulv.

Efter frokosten, hvorunder Velazquez havde været fåmælt, nærmest tvær, begyndte han igen på opstillingen. Det var som om enhver idé om en komposition, stik imod alle hans tidligere erfaringer, nægtede at indfinde sig. Officererne var over al forventning alvorlige, tålmodige og tilsyneladende fyldt med en ro, der kun kunne skyldes anelsen om noget usædvanligt.

Der var en sagtmodig mildhed over dem, som man ellers ikke mødte hos militærfolk af byrd, og det forekom Velazquez, at de mere svævede end gik gennem rummet.
Til sidst bad Velazquez dem om at lægge sig ned på marmorgulvet med kroppen udstrakt, med hænderne ned langs siden, med nakken bøjet og panden hvilende direkte på den elfenbenssorte sten. De føjede ham uden et ord.
Der skete nu det fuldkommen besynderlige, at de kvadratiske skygger, som sommerlyset kastede gennem salens ruder, ikke gentog sig på officerernes sorte jakkerygge, men gennemtrængte dem og stadigvæk lyste under deres kroppe på det gulv, de lå udstrakt på.
Man kunne se de kvadratiske lysfelter komme ud under siderne på deres kroppe, se, at der lå én under hvert hovede, og se, hver gang én af dem flyttede sig lidt af en eller anden grund, at lysfelterne tydeligt lå under deres kroppe som intarsiamønstre lagt ned i marmorgulvet.

Velazquez gøs. Så undskyldte han og bad dem rejse sig og indtage den placering i rummet, hvis orden faldt dem umiddelbart mest formålstjenlig, mens han selv gik hen i hjørnet mod nordvest og så ind i væggen.

Da han vendte sig om, havde de fordelt sig symmetrisk i rummets midte indenfor en cirkel med en radius på syv meter. Han begyndte nu at cirkle omkring dem for at finde det rette perspektiv. Mens han gik, lagde han mærke til, at de lyse kvadrater fra ruderne atter blev kastet gennem deres kroppe og ud på det sorte marmorgulv. Kun hvor han selv gik, kastedes en lang smal skygge.
Samtidig lagde han mærke til, at deres ansigter fulgte ham hele vejen rundt om cirkelen, men tilsyneladende uden at deres kroppe bevægede sig.
Pludselig faldt det ham ind, at han kunne prøve at røre ved en af dem under foregivende af at ville ændre en kropsstilling, forsigtigt dreje et ansigt, eller trække et kårdeskæfte frem.
Men når han nærmede sig kredsen, trak den pågældende sig tilbage, ind i den, eller præcisere, noget i det fysiske blev snedvendt og dermed uhåndterligt, ligesom når man vil klippe sin nakke ved hjælp af endnu et spejl.

Men jo tættere han kom på, desto tydeligere blev det for ham, at deres fysiognomier flimrede.
Til sidst så han, at deres kroppe nærmest var malet på en gennemsigtig eller usynlig masse, som ansigter på mumiekister.
Denne organiske masse var i fuld vigør, bevægelig, og i en eller anden forstand levende, men det, der var indeni var ikke det samme som det, der var udenpå.
Velazquez måtte konstatere for sig selv, at en anden, større, eller i alt fald anderledes, maler, måtte være kommet ham i forkøbet.
Velazquez troede ikke på ånder eller spøgelser. Men nu slog det ham, at ingen, efter at han havde modtaget denne opgave og var kommet ind i denne sal, overhovedet havde sagt noget.
Alt var fuldkommen lydløst, ja, rungende stille. Og dertil kom, at intet lugtede, endsige duftede. Ingen svag em af nyvasket klæde, af rosenvand, af vin eller af reminiscenser fra tobak brændt i kridtpiber.

I denne stilhed begyndte han at male det maleri, der allerede var malet.

Der skete da det underlige, at hver gang han med et strøg skabte et ansigt på lærredet, forsvandt der præcis den samme del på originalen.
Da tirsdagen var gået havde han malet fem af officererne bort med undtagelse af en venstresko med sølvspænde. Og her skete da noget næsten endnu mere besynderligt. For da han var begyndt at male den okkergule bagvæg, under hvilken de fem personer tonede frem, forsvandt også den.
Der blev simpelthen hul ud til dagen.
Han kunne se cypressernes toppe i baghaven og i det fjerne bjergene. Han fornemmede svagt kulden. Så malede han resolut et parti af det med puttier oversåede loft, og ganske rigtigt fik han øjeblikkeligt sin elskede blå himmel med dens ganske få og fine skyer at se.

Men da han begyndte at male mellemrummene mellem personerne, skete der noget næsten endnu mere mærkeligt - og nu var han sådan set forberedt på lidt af hvert.
Han malede et usynligt legeme frem. En ny side af et gennemsigtigt legeme, som de bemalede kroppe var sluttet ind i, ja, som de var en del af.
Det, han malede, var én stor spejling i et medium, der var plastisk, men klart. Et medium, der var stærkt og sammenhængende og som tilsyneladende befandt sig inden under hele den virkelighed, hvori han selv befandt sig, og som udgjorde dens "materialitet".

Men jo mere han forsøgte at male dette rum med dets atmosfære, jo mere viste der sig, bag hvert lyskast, i skyggernes spil, en materie, der måtte være den, der oprindeligt ligger bag rummet, og som enhver maler altid har troet eksisterer, fordi netop maleren ikke kan hælde til den opfattelse, at rummet er et fantasme.
Men jo grundigere han så efter for at fange alting i hvert eneste penselstrøg, desto mere så han, at der inde i dette glasklare legeme, som lidt efter lidt viste sig at fylde hele salen ud, var et dyb af fastholdte bevægelser, hvoraf hver næsten lignede den anden.
Fulgte man disse figurer med blikket, og med en vis hast, ind i deres særegne "dimension", begyndte de at blive levende igen.
Inde i denne glasklare masse af massiv luft måtte tidens materialitet altså også befinde sig.
Denne torsdag eftermiddag gik det op for Velazquez, at nogen havde givet ham mulighed for at male tiden - eller var der i virkeligheden stillet et ubønhørligt krav til ham?
Samtidig spurgte han sig selv, hvor han skulle gøre af den, hvis billedet skulle forestille det, det forestillede: Kroppe opstillede i et stilleben med henblik på evigheden?
Der var jo hverken plads i maleriet til det, der måtte være det "ægte rum", endsige til det, der altså måtte være den "ægte tid".

Velazquez indtog sin frokost om fredagen sammen med to og en halv officer i en dødstille sal næsten uden vægge og stort set uden loft. Kun de pragtfulde ibenholtsorte marmorgulve, hvorover dette luftige glaslegeme svævede, havde han ikke kunnet male bort.
De to resterende officerer og han, der kun var overkrop, smilede venligt og skålede til ham.
Da Velazquez havde spist, sad han et stykke tid i dybe tanker over skæbnens mærkelige spil med os mennesker.
Hvorfor var det netop blevet ham til del at skulle se det, som alle malere ønsker at se, men som ingen får lov til: Tidens og rummets substans? Og hvorfor var netop han udvalgt til at være det stumme vidne til afsløringen af dette pragtfulde luftkastel?

Det luftkastel, der befinder sig inden i alt, og som holder sammen på alt det, der er, og på det, der sker, og som er virkelighedens egentlige materialitet, dens "hypokeimenon"?
Så rejste han sig med et ryk og malede billedet færdigt.

Marquis de l'Air fortæller nu i sin fantastiske og meget naive bog tre ting, som jeg føler mig tvunget til at nævne her, af hensyn til fortællingens fuldstændighed, selvom de ikke er samstemmende og i øvrigt virker som efterrationaliserende eller skønmalende skrøner, der skal forsone læseren med livets tilsyneladende ubærlige vilkår.

For det første, at da Velazquez fredag aften havde forladt det lille palads ad den bagdør i salen, som ikke længere fandtes, mødte han ved hjemkomsten udenfor sin egen dør en udsending fra hoffet, der anmodede ham om at male begravelsen af de fjorten officerer, hvis kister var blevet bragt hjem fra Nederlandene.
Men det er historisk ukorrekt, for ifølge kilderne var det kun elleve af de i alt femogtyve spanske officerer, som deltog i felttoget i Nederlandene, der faldt dér.

For det andet, at da Velazquez kom tilbage lørdag morgen for at beskue sit færdige billede, mødtes han, i det øjeblik han åbnede døren, af en uventet larm.
Inde i salen, der havde fået sine vægge igen, gik de fjorten officerer rundt mellem hinanden og lo.
Nogle udførte fingerede fægtekampe i salens fjerneste del. Andre spillede rent faktisk fjerbold. Atter andre grinede indforståede, formodentlig af en ikke ganske stueren vittighed. Lugten af sved, vin og parfume nærmest berusede Velazquez.

Og for det tredje viste det billede, han havde malet, sig at være et lærred, der var tomt.

"Nåh", lød Pierres stemme fra bagsædet, "er du ved at være færdig med at memorere din nyeste fortælling?"
Jeg nikkede: "Vores gæst forstod tilsyneladende at sætte pris på den".
"Hvad for en gæst?", sagde Pierre, "hold op med at tale om nogen, der ikke findes, du befinder dig trods alt ikke i dialogen Timaios!", og så slog han, for at demonstrere rigtigheden af sin påstand, hånden gennem det tomme rum over forsædet.
"Kom nu om og sov på bagsædet, så kører jeg, det er min tur ... Men jeg kom til at tænke på, at jeg har glemt min overraskelse til dig."

"Hvad er så det?", sagde jeg, mens jeg kørte bilen ind på en rasteplads nær Italiens nordlige grænse.
"Man har fundet et hidtil ukendt billede af Velazquez med titlen La citadello en el aire. Det skulle være helt fantastisk.
Det lå under gulvet til kælderen i en rigmandsbolig på en af hovedgaderne i Madrid, hvor der engang stod en sal i tilknytning til et palads, der blev bombet ud under borgerkrigen.
Men et mageløst sort marmorgulv har tilsyneladende beskyttet billedet.
Pistoletto har fået lov til at fotografere det. Han vil projicere det op på bagvæggen i foredragssalen i sit universitet i Biella."